虽然两者的功用也互不相同这里就有代表艺术对象特点的

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卡西尔在他的巨著(符号形式&哲学》(DiePhilosophicderSymbolischenFormen)中对此作了精采的回答。"写生"或“写实”画的主要目的就在于此。而对我们的同胞进行的现察,只是以片段的方式进行的间时,我们自我现察的能力,由于虚荣和贪欲V常化为巧有。特定的,尽管是呼吸和无声歌唱时声带极微细的肌肉反应,但可能是个人的音调记忆和其他经验的参照符号的指示。直接的表现又一次成为&我表现,成为通过含蓄手法创造出的种族领域,不明确的情感价值。“装饰”不单纯像“美饰”那样涉及务,也不单纯暗示增添一个独立的饰物9“装饰”(decoration)与“得体”(decorum)为同源词,它意味着适究、形式化。巴恩施的著作在本书第三章中曾相当详细地加以引证a说来奇怪,朗格没有觉察到经验的情感与想象情感的差异,而把它们都归为不同程度的经验。这神无时间性的笔触,正是诗人所要求的。艺术家的思想情感与理想。

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这是一种新的体裁,它正在发展,正在抓住各种以“现代”场面为特征的事物,为它提供主题材料,推动和发展它的生活幻象。比如声音比起情感来就更容易产生、组合、察觉和辨别。也许正是由于熟练地运用他创造的各种因素,他才能找到新的表达情感和特殊情调的可能性,这种表达比他自己的气质所能产生的一切情感,或者比他曾经有幸唤起的情感,具有更凝重的澈情。对于他们来说,形式在公开表现以前已是完全的,自明的,但在事实上,由于他们对作品的要求往往失败于最后阶段,从而使他们对自己作品的实际表演极不完美。但有的时候,评论者连这种创作的材料都不提供,只是一味地兜售自已听音乐时的梦幻,逅洁听众&乐音的催眠作用中,一本正经地分莩那一份平190淡无奇的文学梗概。”0一华顿夫人关于浪潮的比喻比她的论断更贴切,因为人们看到这个比喻会很自然地想到“高潮”是个罕见的时刻,是情节的顶点,而在讲话中思想、感情的高溆却频频出现,就象连续不断的拍岸激浪的每个浪峰和撞碎的浪花。我们实质上观察并记忆“可言明”者。例如,组成语言的每一个最小的单位词汇都有自己相对确定的意思,它们可以按照固定的法则组成更大的单位。这种自我欣赏需要语言和估计各神可能性的丰富阅历。还有从野蛮人那里学来的对噪声越来越大的声音和音乐的爱好,对政治生活中的神话和狂热崇拜活动的强烈追求,回复那种仝力以赴的部落式队伍用以取代受到充分信任的职业军队,而这支职业军队曾经推动了十七、十八世纪欧洲大陆上真正的市民文化的发展。

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但是,如果认为天才从一开始就尽善尽美,那也不正确。述说某件事情的方法,使得这件事具有一神或是搜不经心地,或是郑重其事地I或微不足道或至关要;是发展速度,&平静或跌^起伏的生命过程;把生命设想为一个完整历程的能力,同样使人能够把生命行为看作是完整的事业,把个人看作是统一的、发达的存在,即个性。对他来说,最重耍的i#么有助于感性形式,这个形式是~物的表象,而观照目光对面错落有致的视觉平面,则是空间的表象。因为,在艺术中,没有固定含义的语义学单位。叁兄约恶夫西铱格尔的<咅;

倚下丈错成贤驰孔肌
因此一个矛盾的概念就不是一个将被抛弃的概念而是一个将被澄清的概念。把“自我表现”忽面归于作曲家,忽而归于演奏者,在管弦乐作品中又归于乐队指挥的问题;这种过程的不真实性往往破坏了故事的幻觉。在极度沉迷的表演中,舞蹈的瞬间自发性,并不需要一个十分讲究的音乐结构来强调或保证它,…段歌曲,无调性的击棍或击鼓,单纯的声音截分,就足够了。当然,任何事物都具有某种形式,如果让一百万只猴子,用-百万年的时间敲打一百万台打字机,从而产生出一系列偶然的字母组合,可以排列出无数语音形式(尽管其中有某些是无法拼读的)。一译者注②马蒂斯(18S3—1954)法国圃家,野鲁龙代老人物,一译Y注当然,所有这些都是隐喻的说法。)基于这点,艺术可以“称为‘表现符号体系’以显示它同推论符号即语言的本质区别。然而时间经验就不同了,它绝非简单的P比起“长度”或两个被选择“瞬间”之间的间隔,它包含了更丰富的实质性内容。

当然,动作是实在的,它们来自一神意图,从这个意义上讲它们是实在的。他高唱着神圣的赞歌把它在木头上雕镌。if#注摩根关于戏剧的论述,对任何使我们得到一次重要审美经骑的作品可能都是适用的。即使在这种最文明的艺术产品----戏剧中,因为它们激发了“富有思想的笑”,乔治梅串迪斯(OeorgeMerelidth)才誉之为“喜剧”一一也不会描绘道德定义和道德问题,而只描述智慧和愚t的种种现象。”其中还有两行,让人感到这场乡亲的舞蹈到鹿谁是舞伴老年绕舌紧,情侣耳谱香。也可以说它表现着情感赖以发生的社会生活,即表明了人们的习俗、衣着、行为,反映了社会的混乱与秧序,暴力与和乎此外,它无疑可以表现作者的无意识愿望和梦魇q如果我们愿意关注,所有这一切都可以在博物馆和画廊中找到但是,人们也可以在废纸篓中或者教科书的扉白上找到它们。iSiA未想详细解释,也不想进行评论,因为那样软;要深入地涉及到他的形而上学e我认为,就本质而胄,这个概念与康德关于经验材料的槪念是相同的,这些经验材料已经由知性活动x予了形式,已经被感知了,它是理性认识的最低级形式克罗齐在使用“事实”、“活动质料^等术语时,缺乏精确性,这就使得他的美学比其所应有的形象显得更加晦涩和暧昧了,至少就其作为艺术理论而言是如此。他因此认为,恰如画家的形式问题在于通过二维平面的手段去创造明显的体积,雕塑家的形式问题是通过实际的立体手段,创造二维画面。它与语言同属一个范畴,虽然两者的逻辑形式互不相同,也与神话和梦同属一个范畴,虽然两者的功用也互不相同&这里就有代表艺术对象特点的“奇异性”或“他性”。

在亚洲,1天国葛剧17这样的题目适用于许多戏剧;对那些专门形式的概念的陈述,包大量可用相同术语表达的其他命题,也启发着更深层次的定义。(萨哈罗夫认为二者的关系"就象诗歌与散文一般密切,即:同一种艺术种类的两种主要形式)许多艺术家——以前在谈论造邢艺术时,偶尔裉到过——对自己从事的艺术中各种形式,各个流派都具有足够的判断能力:画家往往对建筑和雕塑具有正确的感受,钢琴家对声乐艺术,不论是无伴奏齐唱还是歌剧也部具奋真实的感受。朗格打破了“意味”不可解释的神秘主义说法,从抽象的意义上来界说K意味”毕竟启发人们在更深的层次中去探索形式表现力的原因,去探索形式美、柚象美的奥秘。如杲某次呼气不是与下一次吸气的要求同时发生——比如身体强制性呼出氧气,其速度超过正常状况,新的需要就会在自然呼吸完成之前出现——呼吸将不是有节奏的,而是气喘吁吁的。禁止诗人进行严肃的思考,就要割去一整块诗歌创作的领地一一深刻的、不幸的感情的表现。但是,摄影机却不等于作梦者。它强迫孜从自d热情的燃点开始,将和声阐泻在各个方面6我殖踪它,再热情的限倒它……我不能勾它分JF,我不得不用最大的乐趣,在各种可能的变洱上重复它,在结尾上重复它,我终于在音乐构甩上联得了成功Z贝多芬I<15信与谈话>145页,②当然,其中著名的要算瓦格钠,fe幻想者一部作品Q够将所有的艺术维系在_个共间的基础、一个包5万象的艺术品之上《舒g(1810—1SSS)德国作曲家、苷n评论家。随着社会环境这一概念陷入令人不安的混乱,成为社会学的难定概念,随着生命只能从个人“内部”得以真正的了解,现代雕塑便又回复为一种独立的存在。只引述前两节是断章取义,它们与全诗判然有别。




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