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这样一种情况,就决定了音调结构可以胜任符号的职能。然而在这个过程之中,她忽略了音乐艺术的某些特殊性,如流动性、非确定性等,把它们作为各类艺术的共同性质来对待。音乐只能从它0己的rt指令形式中产生。一旦人们认识到舞蹈既不是造型艺术,不是音乐,也不是故事的描述,而是各种力的展示之后,关于舞蹈形式和实践、它的起源,它与其他艺术的联系,与宗教和巫术的关系等各种令人困惑的问题,就一目了然了。依照推测,任何文学作品的意义必定存在于作者所说的话语之中,不过,凡是称职的批评家又都具有足够的文学直觉,知晓$亨亨颇为重要。而且,如果符没有一个公认的参照物,它就不能很好地起-到交流作用。相反,即便是一个天生具备音乐才能的人,如果不经常听音乐,没有丰富的音乐阅历,那么,稍微多听儿分钟他也会感觉受不了。

所有一切必须服务于这个目的I形式、颜色、外猓那么,与一个实际上毫无生气的画面以活力的,究竞是:怎样的过程呢是这样一个过程:挹实际的空间材料即画布或纸面,转化为一个虚幻的空间,创造出艺术视野的基本幻象《这种首先改变方向的作法是如此的重要,致使某些已敏感地意识到它的画家往往满足于单纯的空间创造,不再注意在其幻领域内被创造出的任何更J一步的东西。我们喜欢这一个,而不喜欢那一个,而且,我们相信我们宇事喜欢第五个样板——以钢筋混凝土建选的讲究实用的方舟/H为它是我们美国现代的传统,唯有敏于感知形式的人,才能免除种种文明最终交汇这一局面的影响。这些概念都是生物学而非机械学的概念。在整个诗歌中,没有不具情感价值的东西,也没有无助于形成明确(如上述的诗歌)而熟见的人类情境之幻象的东西。胁撇斯诶嫠媸倍伎梢晕鲂缘姆⒄够共皇亲跃跻馐兜降纳问健? 伺样,在人们相信(Karma),相信符木(Tally)威力的地方,为了在来赎罪,灵魂可以延续下去,他们在今世的形体,裉难看作是一个体现了其全部潜力的自我满足的整体。从此他的心便不能再随心所欲地从这个主题到那个主题,从这个调式到那个调式,从这种情绪到那神情绪地任意摱游了。现托,昧叹词<,多么可怕,多么激昂>是用了A大调,你知道它居怎么表现的焦不安的心踩是如何表现的用小提琴在八度音上的奏参晋前扎莱茨曼与给偌负!f,舆礼哼的信,维也缩,1781年9月2fi日,咅乐必须保抟音乐的特色,所有纳入音乐的其他成分也必须裔乐。但是,命中注定迟早要归于灭亡——就是说,任何生命都不可能象海蜇和海藻那样变成一代新生命——的生物,只能毫无把握地在一个有很大差异的总的运动结构中,即由生而死的运动结构中掌握生命平衡。

所有一切钰从姿势的力fi中得到展现,并在其中找幻它丨|_』的解决/猿的舞蹈,证明了人类舞蹈在开始时是一个令人愉快的原动反映,一个把过剩精力转化成节奏形式的游戏。质而言之,这个是一种字亨。假若它们迅速通过,演奏者就更来不及使其合拍于&己的情感,而自己的情感又没有以下描述,是一位伟大的铟琴家在一次改话中告诉我的I当我第—遍》读—邡f曲时,我处按照经验范围去想象的。它更大的构思需要比简单押韵的四行诗和民谣中的简练叙述更强有力的、能维持事件幻象、能保持形式和运动清晰的手段。实际上,审美情感是一种无所不在的,的情板,是欣赏优秀艺术时被直接激发出来的,是人们.认为,艺术应2给予的快感。在这个合成过程中,种的分裂分别遗传给两个不同性别,而且对它们的欲望和本性产生根本影响。克罗齐说/任何真正的直觉或再现又同时都是实际上,他为研究直觉的人指出了一条可行的途径,因ii所谓的再现就是我所说的逻辑表现,不管他对逻辑这个字眼多么反感。如果这些领域对某些人来说是至关重要的话,那么他们必然耍宣布哲学与科学是贫瘠的。词语陈述是明显的,它掩遮了词语构的独特的形式。

生命形式可以在部作品的任何因素中得到反映,有没有生物的表象,其结果都一样。试想一下<帕特里克斯潘斯先生ii中那完全自然的风暴:由于受到不好客的挪威人的奚落,他赌气从挪威起航,这就是从心理上激发的下一步%这绝不仅仅在介绍着某次w险,而是他的一个伙伴的预Hi、昨夜,我看见新月迟迟升起,轻挽着昔s的月亮在她的手臂,假如我们去航行,船长,只怕我们要葬身海底。4这里,关键要说明的显然是t呈现情感不是为了欣赏(甚至是古希腊后期文化意义上的欣赏)而是为了某种概念;难以获得的不是情感经验(它是在唤起记忆时预想的>而是字ff由于它们是非感觉性质的,所以我们关于它们的知觉也是受类型的……再没有象情感的非感受知觉那样盲目的知觉了。如果他只是简单地舞动四肢与整个舞圈的动作配合起来,把自己的心情与舞圈中到处都是的阴森可怖的气氛合为一体,那么他还不如一个普通人。所以,这本书没有终极什么,更没有建立永恒的艺术理论,将来可能会出现新的艺术,将来肯定会出现新的艺术形式。不论一件艺术品(甚至全部的艺术活动)是何等地复杂、深奥和丰富,它都远比真实的生活简单,因此,艺术理论无疑是建立一个有效于生动现实的心灵概念这样一个更为伟大事业的序肓卡西尔曾经指出t符号在我们的意识中创造并显示了知觉信号同它们所包含意味的内在关系,二者在符号中构成了一个整体,从面使其超越了信号的意义。这种生命感,或桉照亚历山大的习惯称作享乐就是在直接情感中对那些区分有机物与无机物特点的东西:即自我保护、自我恢复、功能性趋向和目的性的认识。我再一次借用科巴西亚的话:亨的因素,iikt雅与粗,狂暴与安宁,莫不x心和兴趣十足鲁硌我们。但是,关于节奏给人印象最深而又广为人知的例子,还要算那种强大的一个接一个的冲浪,每一个新的浪头滚滚而来是浪的回转形成的,而浪的回转实际上正是吸引力吸引着前浪的后退,两个过程之间没有界线。实际上,戏剧的转折点就是他无法解决的情境,在这情境中,他犯下了悲剧性的错误,或者说表现了他悲剧性的缺点.他的行动以及外界对这行动的反映,使他以越来越有力、越来越大胆的举动去迎接一神不断增长的挑战;这祥,他的性格就成长了,就是说,随着愴境发展,他展示了自己的意志1学识和激情。

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另外一些诗人如柯勒律洽,则以书本、法事园忆1梦幻、风闻以友惊人逭遇中的暗东来组成诗歌的联想疮圉^主}海自何处关系不大,而关系童大的是主}所引起的澈动,郎它为诗人所提供的价值。我认为萨哈罗夫和那些批评家都有道理,这似乎很矛盾。就其与形象、动作、事件以及情节等因素的关系而言,可以说,摄影机所处的位置与作梦者所处的位置是相同的。这种方法能将原始问题加以转化,从而接近某种能够得到答案的研究方法。此外,为了保证自己观点的鲜明难确,为了表述的方便直接,我对自己立下了这样一道禁令:对于那些在要害何题上与自己观点严重冲突韵理论,不论是古典的还是当前流行的,一律避免论战。普罗尔明白自己探索的局限性,也没有讨论超出忪理论之外的问题。那里存在着亨等竽丨,可尽,即地呈现它的无数种方法。




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