西是用新的材料去错误地说明不属于它的理论内容

但是,诗的叙述有不同的H的,它并非要杏诉人们发生了什么,什么时候发生的,而是要创造过去事怙的幻象,创造经历过感受过的那些事件的表象,就象—个被柚象被完成的记忆5所以诗人利用语法上的动识形式,以便为各种各样的直接性或间接性,连续性或终止性服务,也就是说并非为了讲述行为的名称,确定它的时间这神文字功能,而是为了形成虚幻经验的能力服务。而个人发声,则时常由于现实情绪的牵制,满足于似是而非的符号,只要能作为内在压力的征兆就足够了。这就是为什么肤浅的、伤感的抒情诗也能象那些不朽的诗作一样成为好的歌调。@对于这点,我是不敢邻同的。然而,图案的运动总是存在于给人以稳定感的框架内,因为它与实际的运动不同,不涉及变化。人们往往不调查一个理论究竟有着何等程度的普遍性与特殊性,便贸然扩大其应用范围,从而不是去研究普遍原则适用于新情况的确切前提,西是用新的材料去错误地说明不属于它的理论内容,这的确是一r可怕的诱惑。有一种以开始,以一个基格②作为结束的音乐会小步舞曲,与这种ii士联的舞蹈,其作用在于充当一个音乐主题,而这种主题在海顿创作奏鸣曲时恰好被删去了。)这种感情系列,是在非时间性艺术中具有组织能力的理念。有趣的是,邓肯、拉班、诺维尔都做过如上的表述。无论是抽象还释,都是直觉,而且都可能涉及到某些非理性形式。

不过,研究方法若在根本问题上出了差铕,只承认它的局限性,是消除不了人们的异议的。更明确地说,艺术形式存在着与生命形式具有相同结构的可能性。不时地穿插一些印度文宇有助于使它成为一种丛林语言。最基本的原则是:每一种技巧的使用必须服务于一个诗的g的,不能因为它有夢、时笔、或为一种新的实验而使用它。这个是另一种类型的严肃英雄剧。但那本诗集还是选了<荡眷因声的草地>这首诗,提尔亚德不是在其中也发现了一种伟大的平凡吗这与穆尔发现的有损《威斯敏斯特桥》—诗的大自然之灵气不也一样吗对于诗歌来说,思想和情感是主旨,前者可导致劣等诗人就题论题,后者可诱使他直写ii,发为感叹,泄放感情。他们都知道借助人类自身之外的对象表达人类的真实感情——它无须用时空关联即可分析一呈现着一种矛盾,也知道他们的哲学分析方法好象一位颓唐绝望的律师似的没有出路。

然而他忽视了二者之间的一个根本差别,只要人们始终抓住艺术作品创造了什么这样一个中心问题.这个差别就会很快显露出来,咅乐中,时间过程借助纯粹的音响因素成为可听的。这种方法能将原始问题加以转化,从而接近某种能够得到答案的研究方法。)在整部著作中,内向的和外向的,再现形和非再现形的舞蹈之间的区别,变得愈来愈精细。时_时间的根本原则爱它由一个仪器两神状态的对比来计。但是,正如我在前面—章所阐述的,即使从语义学的所有含义上讲,也不能把一件艺术品看成是它的创作者与观众之间的一种交流。颜料盒中的颜色是决不能起到这样作用的,它们是材料,在实际的非辩证的写实主义那里,它们一个挨一个地摆在那里。我们叫作音乐的音调结构,与人类的情感形式一增强与减弱,流动与休止,冲突与解决,以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发,梦的消失等等形式——在e辑上有着惊人的—致。整个作品的情感就是符号的含义,就是艺术家在世界中发现的实在,艺术家打算把它的清晰概念展示给自己的同代人的实在。

溆诓患涠系囊舻髁械姆侵奁缋郑疾皇撬祷岸歉璩? 不论运用什么材料,是精制的葫芦,还是神圣的名宇,音乐的原则控制着音乐的形式,当一个作曲家为一首诗歌谱曲时候,他把这首诗变成一支歌,柬诗就不复存在了。因为银幕并不是舞台,而且无论从]思上还是从实际摄制上讲,电影所创造的都不是戏剧。于是,对于悲剧主角必须具备的瑕瑜互见的性格,人们写了一章又一聿一甚至一本又一本的书进行论述,为的是使他本来是令人遗慷、甚至失败的结局与我们的道德观念吻合起来。凡是在悲剧为人熟知和广泛接受的地方,荽剧往往得不到高度的发展9悲剧舞台保留着严肃的情调。膂通的老虎常常在黑暗的丛林里潜行,不会在那夜晚的树林里燃烧。显然是一种人类与动物共同具有的行为能力。第三,这个概念提偎了一个什么东西属于建筑的标准:诸如本质是什么可变性是什么(象为不同季节所建的房屋〉辅助因素是什么装璜,只有在参加创造种族领域的怠义上才属于建筑范围。梦的世界基本上是一种性爱力的结构。然而,在创立了这种风格的诗人手中,它的每次出现,都楚一个有表现力的因素。

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语法、句法甚至词汇都纯粹是为了.制造语言而任意发明的(我们可以假设,这与中世纪学者们为了更便于査阋《圣经的任何段落而划分出来的短句有莱些相似之处)。它本身的意义事实上要比关于它的阐释的意义来得更多。朗格重操故技,调和不相容的两派,可谓回到康德去。键如瓦尔特德拉马尔,在…首短小的神话诗《浆果》中并用了规范的和悝恪的英语tTherewasanoldwomanWentblackberrypickingAlongthehedgesFromWeeptoWicking.Halfapottle-NomoreshehadgotWhenoutstepsaFairyFromhergreengrotAndsays,Well,Jill,Would,eepickeemoAndJill,shecurtseys,(D打马尔(WalterdeiaMarc,1873—1的6),共诗人兼小说家4一一-译酋Beoff,saytheFairy,OverthemeadowsTothelittlegreenlane,ThatdipstohayfieldsOffarmerGrimes.畚IfveberriedthosehedgesAscoreoftimes,BushelonbushelIvepromise,ee,jill,ThissideofsupperIfeepickwithawill.,Sheglintsverybright,Andspeaksherfair,Thenlo,andbehold!Shehadfadedinair.(有位老太婆,去采黑莓果,沿着掎篱走,从维圃趔韦京a恰好采半篮,再也采不满5绿色小屋内,走出一女仙。但是,在懊悔和失意中,他又滑稽可笑,因为他的精力依然充沛。一切冇意识的艺术才能都服务于创造清晰的艺术,按照这样一个内在的逻辑,音乐的f宁亨令具有形成整部作品的能力。大多数作曲家总把创作的想象,从开始的指令形式或初始思想(门德尔松称其为构g)持续到肌肉性工作——作品的演出部分完全实现前的某一点。比如,关于生长的幻象,可以使用各种方法,用各种媒介创造出来:根本就不代表生命体的延伸或平滑的线条;虽然是分开的或逐渐减弱的、却具有节拍的舞步I逐渐趋向复杂或不断反复的合唱;表现着离心力的舞蹈,逐渐深化的严肃的诗句。人们心劳日拙,对于形式的感知即告钝化,就不像在较少混杂、较少中庸之道的文化传统中那样,不断受到朴素、优雅的艺术佳作的熏陶。我认为,传统的评论在这里又一次过分地依赖了亚里士多德的结论,而这些结论毕竟不是出自一位剧作家的洞见,而是出自一位对心理学发生兴趣的科学爱好者的口中。




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